POLSKIE MALARSTWO HISTORYCZNE
Patriotyzm jako znamienna cecha polskiego malarstwa historycznego.
Specyficzną odmianę realizmu, służącego malarskiej interpretacji wydarzeń historycznych, przynosi malarstwo polskie. Zainteresowanie tematyką historyczną, której przejawy znajdowaliśmy już w sztuce epoki oświecenia, a potem w okresie romantyzmu, trwa w Polsce daleko w głąb w. XIX. W okresie zaborów idea narodowowyzwoleńcza wyraziła się czynnie w dwu wielkich powstaniach, a także w formie licznych pism politycznych, dzieł literackich i malarskich. Malarze tego czasu sięgają jeszcze — podobnie jak romantycy — po tematy do dziejów wojen napoleońskich, legionów, ale także i do odleglejszej historii, znajdując w niej uzasadnienie prawa Polski do niepodległości i niezawisłości narodowej. Uczyli jednocześnie historii, krzewili patriotyzm i podnosili szlachetną dumę narodową.
Jan Matejko
Życie i twórczość JANA MATEJKI (1838—1893) to panorama wielkiego i zaciekłego trudu, nieustannych zmagań niepospolitego talentu z ogromem i rozległością tematów, realizowanych w imię głębokiego przekonania o obowiązkach wobec ojczyzny, rozdartej zaborami.
Jest to twórczość hojna i rozrzutna, a zarazem wnikliwa i skupiona. Romantyczna potęga wizji narodowej przeszłości i malarska brawura łączy się z cierpliwością badacza przeszłości, dla którego równie nieobojętna jest prawda przeżycia, widoczna w twarzach i gestach bohaterów obrazów, co wygląd najdrobniejszego szczegółu: gatunku tkaniny, z której uszyty jest strój, ozdoby zbroi, sprzączki, pierścienia, pióropusza, fragmentu końskiego rzędu. O sile wizji Matejki mówią jego obrazy, o codziennym cierpliwym trudzie — stosy szkiców utrwalających wygląd przedmiotów specjalnie gromadzonych i oglądanych w muzeum, rysunków stanowiących pośpieszny zapis wyglądu twarzy, rąk, całych postaci przyszłych bohaterów dzieł i projektowany układ kompozycyjny.
Wizjonerska siła obrazów Matejki, ich ideowa pasja — to cechy romantyzmu. Ale warsztat artysty jest już realistyczny.
W wielkiej serii swoich historycznych dzieł piętnował Matejko szlachecką przeszłość (Stańczyk, Kazanie Skargi, Rejtan), podnosił dawną chwałę polskiego oręża (Bitwa pod Grunwaldem), przypominał wielkie momenty w dziejach narodu (Unia lubelska, Hołd pruski, Konstytucja 3 maja, cykl Dziejów cywilizacji w Polsce) i triumfy polskiej kultury i nauki (Kopernik).
Przyjrzyjmy się wielkiemu, choć jeszcze młodzieńczemu dziełu artysty: Kazanie Skargi. Rozpoczynając je miał Matejko zaledwie dwadzieścia cztery lata. Temat zaczerpnął z Kazań sejmowych, których autor, Piotr Skarga, wydał mu się płomiennym patriotą, piętnującym samowolę i egoizm magnatów, ciemiężących lud i obojętnych wobec losów ojczyzny. Idea Matejki — choć usymbolizowanie jej w postaci Piotra Skargi jest, według nowych badań historycznych, niefortunne — wyraża się w samej kompozycji dzieła. Nad grupą magnatów z królem Zygmuntem III na pierwszym planie dominują dwie postaci żarliwych patriotów jasno dostrzegających zło i jego skutki: to Piotr Skarga ze wzniesionymi rękami po prawej stronie obrazu i Jan Zamoyski po lewej. Oni to przede wszystkim — obok postaci króla — koncentrują uwagę widza. Niebywałe jest mistrzostwo Matejki w psychologicznym rysunku postaci. Żarliwość mówcy, lęk w oczach Zamoyskiego, ponura zaduma monarchy, obłuda Wolskiego, który nerwowo obraca w rękach kapelusz — ta cała wielka różnorodność ludzkich myśli, doznań i odczuć wobec słów prawdy czyni z Matejki — jako autora tego obrazu — jednego z najznakomitszych mistrzów polskiego realizmu.
Idei obrazu, nastrojowi wyrażonej przezeń sceny służy również jego koloryt — nie tak ciepły i żywo skontrastowany jak w innych, historycznych zwłaszcza, płótnach artysty, ale poważny, surowy; grają w nim czernie, czerwienie aż do purpury, kolory rdzawo-rude, fiolety, złamane błękity.
Ale twórczość Jana Matejki — gdy patrzymy również na jego późniejsze płótna — jest zjawiskiem złożonym i nie da się jej skwitować — jak się to nieraz czyni — jedynie uwielbieniem dla niepospolitego mistrzostwa w psychologicznej charakterystyce postaci, dla wyśmienitego rysunku, dla dotykalnej niemal materialności malowanych brokatów, lśniących atłasów, puszystych futer, matowo połyskujących zbroi. To wszystko świadczy o znakomitym warsztacie malarza, podobnie jak tematyka płócien świadczy o jego poczuciu narodowej godności i dumy, o patriotyzmie w chwili, gdy naród oczekiwał pokrzepienia.
Dokładna analiza kompozycji niektórych czołowych płócien artysty, takich jak Bitwa pod Grunwaldem czy Rejtan, ujawnia jednak sprzeczności, które każdy, znający podstawowe zasady malarstwa realistycznego, dostrzeże bez trudu. Sprzeczności te polegają na tym, że wstępna, precyzyjna kompozycja dzieła w trakcie jego tworzenia pod wpływem emocji i twórczej pasji narasta, wzbogaca się, by wreszcie ów wstępny, przejrzysty zamysł skomplikować i pogmatwać. Posłuchajmy, co mówią, analizując Bitwę pod Grunwaldem, dwaj badacze twórczości Matejki: Mieczysław Porębski i Janusz Bogucki. Mieczysław Porębski pisze:
„Grunwald jest obrazem bardzo skomplikowanym. Główny zamysł kompozycyjny i ideowy dzieła, określony trójkątem: Witold — Żiżka — zabójcy wielkiego mistrza, opleciony jest mnóstwem mniej lub więcej istotnych epizodów. Trzeba nie lada wysiłku, aby wyodrębnić, uporządkować, a potem z powrotem powiązać poszczególne grupy i postacie, żeby dostrzec rozwijające się na drugim planie natarcie królewskiego rycerstwa, żeby w zamieszaniu planu pierwszego odczytać wszystkie koleje i przypadki śmiertelnego zmagania jezdnych i pieszych.
Artysta bynajmniej w tym patrzącemu nie pomaga. Nie prowadzi jego wzroku, przeciwnie — zwodzi całą masą efektownych, chłonących uwagę i zaprzątających oczy szczegółów, które wszystkie wysuwają się na plan pierwszy, wszystkie są jednako ważne, jednakowo pociągające, jednakowo agresywne”.
A Janusz Bogucki:
„Malowidło to podobne jest do wezbranego żywiołu walącego się na głowę widza ogromną falą, w której wnętrzu miotają się i kłębią splątane w walce ciała bojowników i koni, nieprzeliczone, wielokształtne oręże, zbroje, siodła, pióropusze, czapraki, wzburzone płaszcze i drogocenne szaty — wszystko to zbite w jedną pogmatwaną masę i rzucone na sam przód obrazu. W warunkach naturalnych byłoby zupełną niemożliwością, oglądając ludzi i rzeczy w takim zbliżeniu, w jakim pokazał je Matejko, ogarniać równocześnie wzrokiem tłum równie rozległy.
Drugim nieprawdopodobieństwem wynikającym z połączenia takiej ilości figur i takiej rozległości widoku jest fakt, że ta masa ludzka kipiąca gwałtownym ruchem i furią bojową zatrzymuje się przed nami jakby wstrzymana jakąś niewidzialną zaporą. W sposobie namalowania owego ogromnego tłumu artystą lekceważy również zupełnie naturalny wpływ świata i powietrza w krajobrazie na wygląd oglądanych przedmiotów.
Chociaż jedne postacie wychylają się zza drugich, nie ma w obrazie rzeczy bliższych i dalszych, a więc widocznych bardziej i mniej wyraźnie. Wszystkie odtworzone zostały tak dokładnie, jakbyśmy oglądali je z odległości kilku kroków (…) W rezultacie Grunwald jest właściwie obrazem bezprzestrzennym, rozwiniętym w jednej płaszczyźnie”.
Podobne zarzuty można by postawić innemu wielkiemu dziełu Matejki, Rejtanowi, pokazującemu dramatyczny protest posła ziemi nowogródzkiej, Rejtana, przeciwko wyrażeniu zgody na rozbiór Polski przez przywódców targowickich: Potockiego, Ponińskiego i Branickiego. Każdemu, kto baczniej przygląda się temu dziełu, trudno uwierzyć, że niewielki narożnik sali mógłby w rzeczywistości pomieścić tak znaczny tłum ludzi, jak wtłoczył weń artysta poniesiony przemożną wizją historycznego wydarzenia.
Są to wyraźne odstępstwa od zasad perspektywy linearnej, powietrznej i barwnej, które charakteryzowaliśmy jako znamienne dla realizmu i które szanowane były przez wszystkich malarzy od czasów renesansu. Wielokrotnie tego nie dostrzegamy uniesieni potęgą wizji, mistrzostwem charakterystyki, niemal dotykalną materialnością strojów i rekwizytów.